ausencia.
(Del lat. absentĭa).
¿Qué hay dentro del maletín que pertenece al personaje de Samuel L. Jackson en Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)? ¿Qué miraba Nicole Kidman en Los otros (Alejandro Amenabar, 2001)? ¿Qué sucedió durante el tiempo en el que Totó dejó de estar en Giancaldo en Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)? ¿Y cómo llegaron las máquinas de Matrix (Andy Wachowski, Lana Wachowski, 1999) a dominar el mundo? En las películas es tan importante lo que se muestra como lo que no se muestra. De hecho, la ausencia es un factor estructural y estructurante del cine. Una película es, al fin y al cabo, como un iceberg: lo que vemos es únicamente una pequeña parte de su totalidad.
Antes de continuar habría que hacer una diferenciación entre las dos formas de ausencia en el cine: por un lado, las ausencias físicas determinadas por el medio; y por otro, las ausencias narrativas que tienen lugar en la propia obra cinematográfica.
Dentro de las ausencias físicas se encuentra la de movimiento real. Recordemos que el movimiento es algo aparente, es “lo que no hay” en las películas, y viene determinado por la suma de fotogramas; como una serie de fotografías, una detrás de la otra. También, la ausencia de luz en la proyección, ya que favorece que la imagen sea nítida, y que seamos capaces de aislarnos y contemplar el film con mayor facilidad. Finalmente, una tercera ausencia física es la del marco de la pantalla, que delimita el rectángulo de lo que podría llamarse “lo permitido”, “lo que podemos ver”. Pero ese marco tiende a expandirse, permitiendo que nos hagamos preguntas y suponer cuanto está más allá de lo que puede ver, el “fuera de campo”.
Pero, las ausencias de tipo narrativo, ¿en qué consisten dentro de la narración de la historia? En suma, se basa en aquello que el director quiere o no quiere enseñar. Y es aquí donde aparecen las elipsis. Por ejemplo, si vemos a un personaje salir de su casa para ir a la facultad, mediante un montaje continuado de los dos espacios (casa y facultad), entenderemos que el personaje se ha desplazado de un lugar a otro, y no nos resulta necesario ver cómo lo ha hecho. Estaríamos, por tanto, ante una elipsis temporal. Y, sin duda, una de las mayores elipsis de la historia del cine es la del inicio de 2001, Una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968).
Sin embargo, hay otros tipos de ausencia en el cine: el director puede no mostrarnos información importante para la trama, ocultándonos ciertas partes, como lo que sucede en las películas de misterio o intriga, o como Christopher Nolan en El truco final (El prestigio) (Christopher Nolan, 2006), en la que nos acaba haciendo un perfecto truco de magia. ¿Qué pasa cuando aquello ausente no es importante, pero es necesario para el desarrollo de la trama? Es necesaria una “excusa”, un Macguffin, para que la película avance. Como en el caso de Pulp Fiction y el maletín, cuyo contenido no se llega a mostrar. ¿Es necesario que sepamos lo que contiene en él para entender la película? No. Es totalmente libre su interpretación, pero es necesario que ese maletín esté presente para el desarrollo de la historia.
Por tanto, todo lo ausente es colocado de forma paradójica en las películas para provocarnos una reacción. De esta forma, y con una visión pragmática, el espectador sacará una serie de inferencias, unas posibles interpretaciones de aquello que no se ha mostrado, y podrá clasificarlas en aquello que no sabe porque no se lo han dicho, pero se espera; aquello supuesto que se da a entender, y aquello que no ve, pero que es un componente esencial en la película.
Seguro que todos conocemos películas con finales abiertos: Origen (Christopher Nolan, 2010), Blade Runner (Riddley Scott, 1982) y Zodiac (David Fincher, 2007) son tres ejemplos que han dado lugar a numerosas interpretaciones. ¿Sois vosotros de los que prefieren reflexionar, o preferís que os lo den mascado?"Es posible hacer un film con nada, porque en nada se puede decir todo".
Jean-Luc Godard
